Die Camera war in den 1950er Jahren mal ein Fürther Kino und wenig später, in den 60ern, das, was man damals einen Beatschuppen nannte

Über Fotografie

Ich bin seit 1990 Berufsfotograf. Seither habe ich mich als Theaterfotograf, in der Werbung und an Portraits versucht. Inzwischen arbeite ich wieder eher journalistisch – meine Tätigkeit für den BW-Verlag ist Reportagefotografie in einem ganz klassischen Sinne. Einige Dinge haben sich seitdem verändert, bestimmte Voraussetzungen bzw. Herangehensweisen blieben indes gleich.

Bild im Kopf

Fotografieren beginnt mit einem Bild im Kopf – schon bevor ich die Kamera in die Hand nehme, sollte ich mir darüber im Klaren sein, welches Bild ich machen will. Man könnte einwenden, dass gerade bei der Straßen- und/oder Reportagefotografie eher auf Bilder gewartet wird, man sich quasi überraschen lässt – das ist aber nur zum Teil richtig. Auch hier sieht der Fotograf erst die Szene, das Bild im Kopf entsteht und mit der „Krücke Kamera“ versucht er es umzusetzen (idealerweise einigermaßen schnell und intuitiv).

Bild vom Kopf - bei der sog. Streetphotography wartet der Fotograf auch mal auf ein Bild

Bild vom Kopf – bei der sog. Streetphotography wartet der Fotograf auch mal auf ein Bild


“Stare. It is the way to educate your eye, and more. Stare, pry, listen, eavesdrop. Die knowing something. You are not here long.” Walker Evans

Auftritt des Fotografen

Der Fotograf interagiert natürlich mit seiner Umgebung, ob er nun möchte oder nicht. Sein Auftritt erfolgt auch mittels Kennzeichnung durch seine Werkzeuge: Beleuchtung, Kameras, Stative und andere Hilfsmittel werden verwendet, unabhängig davon, ob es sich um analoge oder digitale Fotografie handelt. Weniger ist hier eindeutig mehr – will er z.B. jemanden portraitieren, erweist es sich als wenig nützlich, wenn er dabei ständig mit technischen Geräten hantieren muss und deren Bedienung mehr Aufmerksamkeit widmet, als dem Gegenüber. Das Opfer solcher Bemühungen ist übrigens auch nicht besonders glücklich, wenn der Fotograf andauernd einen riesigen, schwarzen Kasten vor sein Gesicht hält. So kann kaum Interaktion zwischen Model und Lichtbildner stattfinden. Ein nicht zu unterschätzender Faktor, der eindeutig für die kleine Sucherkamera statt der dicken Spiegelreflex spricht. Es sei denn, der Fotograf möchte sich gerne verstecken – dann sind aber Portraits ohnehin nicht das richtige Betätigungsfeld (Schmetterlinge und Blümchen wären geeigneter).
Von der Ausrüstung abgesehen, tritt der Fotograf auch als Person zumindest am Rande der Szene auf. Das tut er in einer großen Bandbreite zwischen stillem Beobachter und „hier bin ich, zeig mir was Baby!“-Attitüde. Zwischen Betrachtung und Inszenierung. Erstrebenswert (aus der Sicht meiner jetzigen Tätigkeit) scheint mir hier ein Mittelweg: Man soll zwar als Fotograf in Erscheinung treten, ansonsten aber möglichst wenig Einfluss auf das Geschehen nehmen. Idealerweise vergessen die fotografierten Personen, dass ein Fotograf anwesend ist (mir ist völlig klar, dass das in unterschiedlichen fotografischen Genres unterschiedlich gehandhabt werden muss…).

(Mess)Sucherkameras haben u.a. den Vorteil, dass Fotografen nicht völlig hinter ihnen verschwinden...

(Mess)Sucherkameras haben u.a. den Vorteil, dass Fotografen nicht völlig hinter ihnen verschwinden…



“The best Camera is the one that’s with you!” Chase Jarvis

Ein starkes Argument für das Mobiltelefon als Kamera (das Jarvis für das gleichnamige Buch verwendete) – klein, unauffällig, immer dabei…
Was dagegen spricht, sind die arg begrenzten Möglichkeiten der Einflussnahme des Fotografen. Von der Motivwahl mal abgesehen, bleiben kaum fotografische Mittel, um die Aufnahme zu gestalten. Während die technische Qualität der Telefonfotos inzwischen immer besser wird, bleibt es, die Gestaltung betreffend, doch ein sehr technisches Bild, eben eines, das von der eingebauten Software des Telefons vorgegeben ist.

Fotografieren

Was den eigentlichen Vorgang des Fotografierens betrifft, bleiben uns nicht so wahnsinnig viele Möglichkeiten, Einfluss auf das Endprodukt zu nehmen. Vereinfacht aufgezählt sind das Motivwahl (auch die Bestimmung von Standpunkt, Perspektive und Brennweite), Licht (ja, es existiert ein Unterschied zwischen Beleuchtung und Belichtung) und Schärfe. Durch mehr oder weniger virtuosen Umgang mit diesen Faktoren und ihre Kombination gestalten wir Fotografien.

Die Motivwahl ist quasi eine Art Inhaltsbestimmung des Bildes. Wir dürfen wohl davon ausgehen, dass man weiß, was genau man fotografieren möchte. Klingt einfach, ist es aber nicht. Eng damit verknüpft ist z.B. die Wahl eines passenden Bildausschnitts, wie viel Platz lasse ich um das gewählte Motiv und wo? In welcher Richtung findet Aktion statt? Dazu braucht es auch kein Zoomobjektiv mit möglichst großem Brennweitenbereich – wir haben Beine… Automatiken und sog. Meßfelder in modernen Kameras verleiten den Fotografen gerne, vermeintlich Wichtiges in der Bildmitte zu platzieren – das ist nicht immer richtig, meistens sogar ziemlich langweilig. Fotografieren bedeutet eigentlich immer eine relativ kleine Fläche (Kamerasensor oder fotografischer Film) zu gestalten. Das kann man tun, indem man Strukturen und Formen anordnet, mit Flächen kombiniert, indem man Dinge weglässt oder anschneidet, Linien betont oder Begrenzungen auflöst. Das ist ein weites Feld (!) und hier sei beispielhaft auf Johannes Ittens „Gestaltungs- und Formenlehre“ verwiesen, die auf den von ihm geleiteten Vorkurs am Bauhaus zurückgeht (Mein Vorkurs am Bauhaus, Gestaltungs- und Formenlehre. Otto Maier, Ravensburg 1963 (Nachauflagen)). Es geht um Kontraste, Farbenlehre, um Formen, Rhythmus, Materialien und Texturen. Fotografieren ist diesbezüglich, wie jedes andere zweidimensionale Gestalten, das Anordnen dieser Faktoren auf einer begrenzten Fläche. Diese Gestaltungsgrundlagen haben sich auch in den fast 100 Jahren seit dem Bauhaus nicht geändert und der angehende Fotograf sollte sie beherrschen, bewusst einsetzen und übrigens gelegentlich auch bewusst missachten.

Bildaufteilung, Kombination von Linien und Flächen - vielleicht nicht perfekt, aber allemal besser als Baum oder Horizontlinie in der Bildmitte...

Bildaufteilung, Kombination von Linien und Flächen – vielleicht nicht perfekt, aber allemal besser als Baum oder Horizontlinie in der Bildmitte…


Der technische Hintergrund analoger wie digitaler Fotografie ist die Wirkung von Licht auf einen bestimmten Empfänger: Eine lichtempfindliche fotografische Schicht oder einen lichtempfindlichen Sensor. Wenn sich das in einer Kamera mit Objektiv abspielt, haben wir verschiedene Möglichkeiten, auf die Menge des Lichts, die dort ankommt Einfluss zu nehmen. Wir können uns dieser Möglichkeiten bewusst werden oder dies einer immer ausgefeilteren Kameratechnik überlassen. Tun wir letzteres, muss uns aber klar sein, dass nicht wir es sind, die das Bild gestalten, sondern eben die Automatik, die ein Hersteller einer Kamera (oder inzwischen der Programmierer einer Kamerasoftware) sich ausgedacht hat. Wer sich mit diesem Thema auf einer eher philosophischen, bzw. medientheoretischen Ebene auseinandersetzen möchte, der kann bei Vilém Flusser und seinen Schriften »Ins Universum der technischen Bilder« oder »Für eine Philosophie der Fotografie« weiter lesen.

Automatiken in Fotoapparaten hatten ihre erste Blütezeit in den 1980er Jahren des vergangenen Jahrhunderts – verglichen mit der fast 200jährigen Geschichte der Fotografie also ein kurzer Zeitraum.

Gezielte und starke Überbelichtung vermittelt hier einen völlig anderen Bildeindruck, als jenen, den die vermeintlich richtige und ausgewogene Belichtung der Automatik einer Kamera erzeugen würde

Gezielte und starke Überbelichtung vermittelt hier einen völlig anderen Bildeindruck, als jenen, den die vermeintlich richtige und ausgewogene Belichtung der Automatik einer Kamera erzeugen würde


Zurück zur Lichtmenge: Im Wesentlichen sind es drei Parameter, die die Menge an Licht – also die Belichtung bestimmen – die unser Bild zeichnet:

Da wäre zunächst die Empfindlichkeit. Während man zu analogen Zeiten zwischen verschieden empfindlichen Filmemulsionen wählen konnte (bzw. musste), können wir heutzutage die Empfindlichkeit des Sensors unserer Digitalkamera einstellen (der Sensor hat eigentlich nur eine bestimmte Grundempfindlichkeit, die bei Bedarf elektronisch verstärkt wird). Die gängigsten Einheiten zur Angabe dieser Empfindlichkeit sind DIN, ASA und, bis heute gebräuchlich, ISO. „Normal“ sind Werte um ISO 100/21° oder 200/24°, kleinere Werte gelten als niedrigempfindlich, höhere ab 800/30° (heutzutage bis über 12500/42°) als hochempfindlich. Schon zu analogen Zeiten wurde eine höhere Filmempfindlichkeit durch vermehrtes Rauschen „erkauft“ – damals nannte man das Filmkorn oder Körnigkeit. Das Rauschen von Sensoren sieht zwar nicht ganz so aus, auch hier lässt sich aber feststellen, je höher die Empfindlichkeit, desto mehr Bildrauschen (wie bei Film auch gibt es in der Digitalfotografie noch einige andere Faktoren, wie z.B. Pixelgröße und Abstand der Pixel, die Einfluss auf das Rauschen haben). Der Fotograf ist daher damals wie heute bemüht, übermäßiges Bildrauschen durch möglichst niedrige Empfindlichkeit zu vermeiden. Leider besitzen die meisten modernen Digitalkameras auch für diese Einstellung eine entsprechende Automatik und verhindern so einmal mehr das selbstbestimmte Handeln des Fotografen.

Dynamik und Bewegung durch eine mitgezogene Kamera und eine entsprechend längere Belichtungszeit

Dynamik und Bewegung durch eine mitgezogene Kamera und eine entsprechend längere Belichtungszeit


Außerdem hat die eingestellte Belichtungszeit Einfluss auf die Belichtung (diese Einstellung war im 20. Jahrhundert eines der ersten „Opfer“ kamerainterner Automatik). Gemeint ist damit i.d.R. die Zeit, die ein Verschluss (vor Film oder Sensor, gelegentlich auch im Objektiv angebracht) geöffnet wird, um Licht hindurch zu lassen. Die häufigsten Verschlusszeiten liegen bei Bruchteilen von Sekunden. Eine zu lange Zeit führt dazu, dass Bewegung, die in der fotografierten Szene stattfindet verwischt dargestellt wird – das kann man auch nutzen, um eben jene Bewegung im Bild darzustellen. Aber obacht: Sehr viel häufiger sieht man die Bewegung des Fotografen. Eine lange Belichtungszeit führt gerne zu verwackelten Bildern, wenn die Kamera nicht auf einem Stativ stand. Eine Faustregel aus analogen Zeiten besagt, dass die Zeit längstens 1 Sekunde geteilt durch die aufgerundete, verwendete Brennweite in mm sein sollte, damit das Bild aus der Hand fotografiert nicht verwackelt (weil kurzbrennweitige Objektive meistens leichter sind als lange Teles und in eher weitwinkligen Aufnahmen kleine Bewegungen eine geringere Rolle spielen – z.B. sollte man also mit einem 50mm Objektiv eine Belichtungszeit von 1:50, gerundet auf eine brauchbare Verschlusszeit also 1/60 Sekunde verwenden). Die Zeit hat also nicht nur Einfluss auf die Belichtung, sondern auch darauf, wie scharf unser Endergebnis erscheint.

Ebenso verhält es sich mit der Blende. Die Blende ist nicht das Teil, das man zum Schutz vor Gegenlicht vor das Objektiv schraubt oder steckt (die sog. Gegenlichtblende), sondern bezeichnet eine mechanisch verstellbare Öffnung im Objektiv (selten, bei sehr alten Objektiven, auch davor). Die Größe dieser Öffnung begrenzt einerseits die Menge an Licht, die zum lichtempfindlichen Teil des Aufnahmesystems gelangt. Andererseits bestimmen wir damit auch die Schärfentiefe im Bild. Die Größe dieser Öffnung wird mit der folgenden logarithmischen Zahlenreihe angegeben: 1.4, 2.0, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16, 22, 32, 64 – eigentlich 1:1.4, 1:2, 1:2.8 usw., weil es sich um das Verhältnis der Größe dieser Öffnung zur Brennweite des Objektivs handelt. Je kleiner die Zahl, desto größer die Öffnung (hej – ich hab´ mir das nicht ausgedacht). Der Zahl wird meistens noch ein „f“ oder „F“ vorangestellt (»F« steht dabei für »Focal Length«, also Brennweite – die Korrekte Schreibweise für Blende 2.8 wäre also »F zu 2,8«, der Einfachheit halber »F 2.8«). Je größer die Öffnung, desto mehr Licht. Je kleiner die Öffnung, desto weniger Licht und desto größer die Schärfentiefe. Naja, fast – ab einer bestimmten Grenze (kritische Blende) nehmen nämlich bestimmte Abbildungsfehler (Beugung, Aberration) zu, weshalb es vor allem bei kleinen Digitalkameras nicht zu empfehlen ist, bis Blende 8 oder noch weiter abzublenden. Ein brauchbares Objektiv vorausgesetzt, empfiehlt es sich ohnehin (je nach Motiv und beabsichtigter Bildwirkung) mit möglichst offener Blende zu fotografieren und durch die daraus resultierende geringe Schärfentiefe den Blick des Betrachters zu lenken.

Bei einem klassischen Portrait stellt man auf die Augen scharf (hier wurde der Effekt durch verschwenken der Objektivstandarte einer Laufbodenkamera noch verstärkt)

Bei einem klassischen Portrait stellt man auf die Augen scharf (hier wurde der Effekt durch verschwenken der Objektivstandarte einer Laufbodenkamera noch verstärkt)


Durch die Kombination von Empfindlichkeit, Belichtungszeit und Blende nehmen wir also Einfluss auf die Helligkeit des entstehenden Bildes (sofern wir das nicht einem Programm überlassen) und zum Teil auch auf das Vorhandensein, bzw. die Verteilung von Schärfe im Bild.

„Schärfe ist ein bourgeoises Konzept“ Henri Cartier-Bresson

…trotzdem sollte man beim Fotografieren den einen oder anderen Gedanken an sie verschwenden, vor allem in Zeiten, in denen allerorten von Bokeh (eine Bezeichnung für die Darstellungscharakteristik von unscharfen Bereichen im Bild, bzw. den Übergängen von Schärfe zu Unschärfe) gesprochen wird. Schärfentiefe heißt übrigens nicht, dass in einem bestimmten Bereich alles scharf abgebildet wird. Die Gesetze der Optik wollen es so, dass immer nur ein Punkt, bzw. eine Ebene vor dem Objektiv scharf abgebildet werden kann – mit „Schärfentiefe“ bezeichnet man lediglich den Bereich, der nur so wenig unscharf ist, dass es (fast) keiner merkt. Die Schärfe ist dann auch die letzte Einstellung (die Reihenfolge darf natürlich jeder selbst wählen) die wir vornehmen, bevor wir endlich den Auslöser drücken. An dieser Stelle muss ich zugeben, dass das diejenige Kameraautomatik ist, die ich tatsächlich oft verwende. Meine zunehmende Fehlsichtigkeit führt dazu, dass ich den Autofokus dem „out of focus“ vorziehe. Natürlich versuche ich aber, Herr über die Entscheidung zu bleiben, was im Bild scharf werden soll und was nicht.

„Die Tatsache, dass eine technisch fehlerhafte Fotografie gefühlsmäßig wirksamer sein kann als ein technisch fehlerloses Bild wird auf jene schockierend wirken, die glauben, dass technische Perfektion den wahren Wert eines Fotos ausmacht.“ Andreas Feininger

Das gute Bild

Die Frage, was denn eigentlich ein „gutes Bild“ ausmache, ist eine, die im Rahmen meiner Arbeit häufig gestellt wird und eine, die schwer zu beantworten ist… Laut Henri Cartier-Bresson (vielleicht der größte Straßen- und Reportagefotograf aller Zeiten) ist ein gutes Foto eines, auf das man länger als eine Sekunde schaut. Bei der Bilderflut, mit der wir seit der Digitalisierung der Fotografie leben, eigentlich ein gutes Kriterium – eine Sekunde ist da ziemlich lang. Ansonsten ist die Antwort natürlich ebenso subjektiv, wie es die Beurteilung fotografischer Qualität nun mal auch ist. Etwas konkreter wird Andreas Feininger (1906 -1999, Bauhaus-Schüler, Fotograf und Sohn des Malers Lyonel Feininger). Er hat einige bedeutende Lehrbücher vor allem zu technischen Aspekten der Fotografie veröffentlicht.
Ein Klassiker, unbedingt empfehlenswert und nicht allzu teuer ist „Andreas Feiningers Große Fotolehre, Heyne Verlag München 2001 ISBN 3-453-17975-7“). Darin definiert er vier Grundeigenschaften, über die ein gutes Bild verfügen sollte:
– Aufmerksamkeit erregen
– Absicht und Sinn offenbaren
– gefühlsmäßig wirken
– grafische Gestaltung besitzen

An dieser einleuchtenden Definition fallen zwei Dinge auf: erstens ist es diesbezüglich nicht nötig, zwischen Fotografie, Grafik oder Malerei zu unterscheiden und zweitens kommt ein Anspruch an die technische Qualität von Fotos gar nicht vor. Von den o.g. Anforderungen an ein gutes Bild halte ich persönlich den zweiten Punkt für den entscheidenden: Ein gutes Bild muss Absicht und Sinn offenbaren. Als Betrachter möchte ich sehen, dass der Fotograf ein Bild absichtlich gemacht hat, ich möchte zumindest eine Ahnung davon bekommen, was der Fotograf sich dabei gedacht hat. Im Umkehrschluss heißt das, dass ziemlich viele der Bilder, die ständig auf uns einprasseln (auch in meinem beruflichen Umfeld) und den Eindruck machen, sie wären mehr oder weniger zufällig entstanden, eben auch keine guten Bilder sind. Ich würde gerne die Idee sehen, die der Fotograf oder die Fotografin hatte, bevor er oder sie ein Bild gemacht hat.

Ausarbeitung

In den seltensten Fällen kommt das Bild so aus der Kamera, wie wir uns das vorher gedacht haben. Schon zu analogen Zeiten musste man für ein Bild mindestens genau so viel Zeit im Labor verbringen wie hinter der Kamera (meistens deutlich länger). Nur der Umstand, dass wir jetzt auf einen Sensor fotografieren und nicht auf Film oder Papier, ändert daran zunächst nichts.
Aus der Dunkelkammer ist einfach nur ein Schreibtisch mit Rechner geworden. Eine sorgfältige „Entwicklung“ (der Raw-Dateien) und evtl. auch entsprechende Nachbearbeitung ist für mich unabdingbar.

Aufnahme mit einer Leica M3, einer Kamera ohne jede Automatik (die hat nicht mal einen Belichtungsmesser), fotografiert auf hochempfindlichen SW-Film (ISO 3200) und ausgearbeitet auf 40 x 60cm großes Barytpapier

Aufnahme mit einer Leica M3, einer Kamera ohne jede Automatik (die hat nicht mal einen Belichtungsmesser), fotografiert auf hochempfindlichen SW-Film (ISO 3200) und ausgearbeitet auf 40 x 60cm großes Barytpapier


Präsentation

Wer Bilder macht, Zeit und Aufwand in die Herstellung investiert, möchte die Ergebnisse auch herzeigen. Die Präsentation der eigenen Werke führt meistens zum Dialog mit Rezipienten. Dabei geht es nicht um die Entschuldigung der eigenen Bilder. „Eigentlich wollte ich…leider etwas unterbelichtet…ist nicht ganz so rausgekommen…hätte man vielleicht auch anders machen können…“ – wenn das Bild nicht so geworden ist, wie ich das ursprünglich wollte, zeige ich es nicht. Wenn es so geworden ist wie ich wollte, gibt es keinen Grund, sich dafür zu entschuldigen.

PS:

Alle oben gezeigten Beispielbilder sind von mir und sie sind alle Schwarzweiß. Bis auf Nebenschauplätze wie Farbkontrast oder chromatische Aberration lassen sich die meisten angesprochenen Punkte besser mit SW-Bildern illustrieren. Die Reduktion auf Grauwerte ist eine willkommene zusätzliche Abstraktionsebene. Oder um es mit einem berühmten Namensvetter zu sagen:

»Black and white are the colors of photography. To me they symbolize the alternatives of hope and despair to which mankind is forever subjected.« Robert Frank

PPS:

Berufsfotografen, Gestaltungsprofessoren, Physiker und Freizeitwissenschaftler mögen mir die teilweise etwas unpräzisen Erläuterungen nachsehen – ich wollte nicht weiter abschweifen und muss auch wieder raus, fotografieren.

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